HELIOTROPO 37
OU L’IMAGE EN BERNE




L’exposition, au printemps 2022, des photographies de Graciela Iturbide à la Fondation Cartier suggère une catharsis personnelle et invite à penser le poids de la thérapie dans le dialogue avec le public. Plongeant dans un jeu de gris moirés, on devine une violence latente héritée d’un contexte politique instable et une blessure intime, le regard trébuche. Analyse de son oeuvre...


le 20 juin 2022 - Alexandre Carmin -









    Héliotropo, ou éveiller l’âme à la lumière par un regard de feu, le propre de l’imagination selon Cynthia Fleury (in Métaphysique de l’Imagination) un élan vers le signifiant, une illumination enthousiaste qui révèle «une prunelle du soleil».
Un regard de feu ? Graciela Iturbide semble plutôt noyer le spectateur sous les cendres du trauma. Son propos semble tout entier contenu dans l'événement qui a marqué sa vie : la mort de sa fille Claudia en 1971.
Une clé de compréhension du travail de la photographe mexicaine où abonde le vocabulaire de la souffrance. Une capture du réel guidée par une démarche thérapeutique.


Une image se définit par son pouvoir de monstration, elle fait voir et se donne à voir. Elle engage par une forme sensible le dialogue entre le spectateur et l’artiste et ouvre donc à l’altérité. Le travail de Graciela Iturbide semble moins une sollicitation qu’une porte d’accès à sa subjectivité. L’éloquence de ses captures se fait plus dans la déambulation à la série que dans l’image elle-même et relève d’une méthode de détermination du réel qui nous mène à cette plaie béante.

On peut qualifier sa démarche d’intra-stase, c'est-à-dire qu’elle porte à l’intérieur de.
Une certaine involution de la sensibilité où le principe de vision vient du sujet percevant et non de la rencontre avec l’autre. Le sujet n’est pas atteint mais il atteint, dans un matérialisme qui se borne à l’appréhension subjective et particularisée de tout réel éprouvé. Elle se caractérise par l’immobilisation de la sensibilité et des perspectives, et la réduction de l’universel au singulier.

Le spectateur est conduit dans un monde de gémissements et de silence, où résonne le cri du déchirement.

Les lieux qu’elle traverse, les sujets qu’elle photographie témoignent d’une unité intentionnelle soutenue autour de l’expirant. Les situations se confondent par un rapport constant à la mascarade qui brouille les repères du signifiant. Le cadre spatio-temporel de chaque cliché est effacé et elle en ensevelit ainsi le caractère propre de son sujet.

Elle soutire l’ipséité par l’affliction, arrache la singularité en confondant l’image et son rapport à celle-ci. En liant le réel à sa propre blessure, elle détermine une relation au monde gouvernée par les passions tristes, donc occultant l’espoir et le potentiel infini du contingent. C’est remarquable dans la première série de lieux où la confusion entre vocabulaire techno-esthétique et naturel inspire l’amputation scrupuleuse du temps. La composition incertaine, la surenchère de détails graphiques perdent le regard. À la dérive entre objets issus de traditions culturelles et biens de consommation mondialisés, l’identité irréductible découlant d’un lieu et la relation avec celui-ci est balayée par les émotions qu’elle ressent, marquée par un évènement, sa mémoire la prive de la connaissance empirique hic et nunc.

Non seulement la photographe archive méticuleusement l’expérience mais elle divise le Dasein1 (d’après Heidegger in Etre et temps): notre présence au monde qui trouve son essence dans l’orientation vers l’autrui du là-bas. Elle ôte à son sujet tout attribut - autre que la souffrance -, toute existence en le privant de son être-au-monde. L’artiste nie l’être car elle le sépare d’un ici2 et donc d’une rencontre, d’une ouverture au monde et aux possibles.


Jardín Botánico de Oaxaca, México - Graciela Iturbide
Jardín Botánico, Oaxaca, 1998-1999 © Graciela Iturbide

D’aucuns diront qu’elle accorde une attention symbolique aux objets, au contraire elle supprime leur pouvoir signifiant et les réduit à l’état de fétiche porteurs d’un traumatisme qu’on ne peut comprendre si l’on n’en partage pas l’expérience. Ça n’aurait pas nécessité beaucoup plus qu’une réduction de l’ouverture de la focale ou un recadrage parfois pour comprendre l’essence de ses voyages.
Son travail n’est pas un poiesis3 dans le sens où il ne crée pas, s’il est visuel, il ne formule pas un vocabulaire du visible.

Le ravissement du temps coupe le sujet d’une finalité et donc d’un récit.

Elle le prive de sa puissance de possibles. En confère le champ lexical de la douleur duquel est absente toute évocation de guérison et se résigne à l’inhérence de l’agonie. Cette dernière contamine tout et l’on ne sait si les portraits sont les embryons d’une dénonciation politique ou le scellement dans l’épreuve.

C’est donc un monologue assez stérile où les clichés sont privés de leur pouvoir intersubjectif, c’est à dire que l’artiste refuse l’altérité de l’image et sa capacité à construire le réel en élevant le visible vers le spirituel, transcendant de manière métaphysique le corps et l’Intellect. C’est le divorce du sensible et de l’intelligible, une faille du Verbe4 qui se refuse toute autre vérité que la désolation. Graciela Iturbide met donc l’image en berne. Elle capture le réel et absorbe celui-ci ;

elle ne crée pas d’image dans le sens où elle ne révèle pas le sens d’une totalité existante mais asservit la chair à sa propre paralysie existentielle.

Elle renonce au pouvoir de découverte de l’imagination et au désir de transfiguration du regard c'est-à-dire l’acte particulier par lequel l’image fait naître à la vision une réalité ignorée et pourtant tirée de la même obscurité dont nous venons.
La force du travail de Graciela Iturbide réside dans la répétition d’une violence originelle. Elle déploie toutes les nuances d’un désert affectif, horizon sensible de ses clichés.

La sensibilité éperdue aux matériaux, constamment accompagnée de dramatisation et d’artifice questionne le pouvoir imaginal du vécu. En d’autre termes, elle dissipe le récit de manière mécanique par l’acte de photographier, cloue les situations. Le travestissement de l’existant révèle une révolte contre ce qui est quand d’autres ne sont plus. Une maïeutique impossible de la blessure, la résignation dont elle fait preuve met en exil la dynamique créatrice vitale.
Pourtant s’opposent des tirages de pierres où la permanence des matériaux nous parle enfin de notre propre insuffisance. La couleur déchirant le ciel sert magistralement le sentiment métaphysique de notre propre limite. Une radicalité nécessaire.

On attend en effet d’un artiste d’attiser le souffle de l’Infini, créant par le face à face avec l’immensité du réel, un face à face avec nous même.

La conscience de la mort mène à l’épiphanie de l’existence. C’est ce que la tradition appelle l’exigence orphique d’une œuvre. C'est-à-dire une certaine descente aux enfers dont le poème révèle ce qui nous dépasse, une étincelle d’absolu. La recherche d’une vision imaginale anticipatrice, qui entend la temporalité limitée de l’être, exalte la réalité. Son mode d’apparition est le mouvement éthique de tendre vers l’autre, d’où la tension esthétique et signifiante : expression du désir en achèvement.

Certains mouvements résistent, certaines tensions graphiques, comme les reflets de l’eau submergeant un drapé ou le noir enivrant d’une bâche, prennent le vocabulaire métaphysique de l’Infini et on aurait voulu le voir plus souvent défendu. La caricature grimaçante des êtres tient plutôt éloignée la question de la mort, elle enfouit le partage de notre origine et de notre destin.

Enfin, les clichés font preuve d’un singulier mutisme quant à la vocation de don de l'œuvre. Don du temps et don du sens des secondes qui nous restent. L’éthique d’une œuvre est basée sur la générosité : elle tend à l’universalisme de l’émotion par le partage d’une condition humaine limitée et en même temps, par l’éternelle quête du Beau, nous appelle à une destinée infinie. L’image contiendrait donc un certain devenir, un désir d’être pleinement, une légitimité existentielle assurée par notre relation au monde.

Figeant l’être dans l’affliction, la photographe suicide plutôt le désir de vivre.


Piedras, Tecali, Puebla, México, 2021 © Graciela Iturbide.






« Le Dasein, sitôt qu’il est, a chaque fois déjà tissé un lien avec un « monde » de rencontre ; à son être appartient, par définition, cet être-relié » Heidegger Etre et temps : la présence au monde est à la fois extase et destinée.

L’être se caractérise par sa présence ici et trouve sa reconnaissance existentielle dans la relation avec l’autre de là-bas.

3 « de l’acheminement du non-être à l’être » Platon Le Banquet c'est-à-dire la création originelle.

4 Ou l’expression verbale de la pensée.






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